Статья Гурвича. Глава III

Форма и содержание этюдов.

Теперь мы предлагаем читателю в свете вышеизложенной истины бросить общий взгляд на следующие двенадцать диаграмм, оценить их с точки зрения строгой экономии средств при выражении той или иной шахматной идеи.

Из светлого, просторного мира мы сразу погрузились в темное царство, где короли покоятся под тяжелыми плитами в своих фамильных склепах или, полуживые от страха, сидят в дотах и дзотах. Солдаты же, уткнувшись друг в друга, стоят по всей линии фронта точно вкопанные — ни туда, ни сюда, или, наоборот, кучками гнездятся на предпоследних линиях, грозя массовым производством в высший чин.

Но громоздкость, неуклюжесть, противоестественность этих позиций их авторам, надо полагать, видны не хуже, чем нам. Во имя чего же так грубо и демонстративно попраны решительно все эстетические принципы классического шахматного этюда? Оказывается, во имя новых идей, которые призваны вывести этюдное искусство из стоячего болота обыденщины на просторы безграничной фантазии.

В двадцатых годах в печати стали появляться порой странные причудливые этюды, обратившие на себя внимание своей экстравагантностью. Вскоре новаторы дали теоретическое обоснование «нового направления» в этюдном искусстве. В статье Ф. Симховича «Позиционная ничья» («Задачи и этюды», №3, 1928), посвященной классификации всякого рода ничейных тупиков (крепость, запирание, блокада, привязывание и т. д.), интерес к ним объяснялся кризисом, который, по мнению автора, переживал так называемый патовый этюд. «В построении любого этюда, — писал Ф. Симхович, — решающую роль играют следующие два момента: конечное положение и предшествующая ему игра белых и черных фигур… В этюдах на выигрыш превалирует игра, конечное же положение более или менее однообразно. Белые или вынуждают мат, или добиваются решающего перевеса в силах. В ничейных этюдах роль конечного положения часто более важна, нежели роль предшествующей ему игры» (Здесь и во всех дальнейших цитатах разрядка наша. — А. Г.).

Таким образом, результативные и ничейные этюды рассматриваются как два разнохарактерных явления в шахматной композиции. В самой природе этюда устанавливаются два элемента, значение каждого из которых вырастает за счет другого. Новаторы, вернее говоря модернисты, предпочитают те этюды, в которых оригинальная конечная позиция отодвигает на задний план игру белых и черных фигур. Правда, в конце статьи автор заявляет, что «оригинальные крепости или привязывания в соединении с обоюдоострой игрой всюду встретят самый радушный прием», но это неожиданное заключение, как видим, ничего общего не имеет с вступлением статьи. Кстати сказать, оговорки о желательности соединения оригинальных замыслов с полноценной игрой неизменно делают все сторонники «нового направления». Но говорят они об этом всегда мимоходом, как о каком-то отвлеченном идеале, имеющем весьма отдаленное отношение к их творческим пристрастиям на практике.

«Новая идея, новый идейный момент, представленные в несовершенной еще форме, для меня несравненно дороже, чем блестяще оформленная «старина», — горячо восклицает А. Гербстман и бесстрастно добавляет уже ни к чему не обязывающую фразу: «А еще лучше, когда новая идея выражена в адекватной форме. Но это бывает не всегда» (А. Гербстман. «Современный шахматный этюд», 1937, стр. 84).

Еще более откровенно принцип «романтизма» выражен А. Гербстманом в следующем выводе, завершающем рассуждение об этюде, с которым дебютировал В. Корольков: «Мы ценим сам факт открытия, выражения новой идеи, пусть робкого и неуклюжего, и в свете такого исторического подхода приведенный этюд заслуживал внимания» («Шахматный этюд в СССР», 1934, стр. 94).

Правда, вслед за подчеркнутыми нами словами мы читаем: «И все же творчество Королькова сигнализировало об определенной опасности. У автора чувствовалась тенденция и в дальнейшем всю свою творческую силу вкладывать в идею, а игре и материалу уделять внимание лишь постольку, поскольку без игры и без фигур нельзя создать этюда. Это и есть тот тупик, в который может завести композитора этюдная романтика. Композитор должен стремиться к тому, чтобы выразить новую идею в наиболее экономичной и по построению и по игре форме, вкладывая в развертываемую им борьбу как можно больше эмоциональности, стремясь к цельности художественной идеи».

Прекрасно! Но, сопоставляя обе мысли А. Гербстмана, трудно уяснить его точку зрения. Получается, что творчество, которому грозит тупик, … заслуживает внимания и даже рассматривается как закономерный, естественный путь новатора, Как тут свести концы с концами? Как быть композитору? Добиться выражения своих идей в художественной форме и только тогда их опубликовывать или спешить с заявкой на новую идею, хотя она и не нашла еще соответствующей формы, и заслужить честь именоваться Колумбом, чье имя Гербстман неизменно присваивает автору пусть неуклюжего, но нового открытия. С одной стороны, критик предостерегает композиторов от пренебрежения формой и осуждает эту тенденцию как грозящую завести в тупик, а с другой — объясняет и оправдывает неуклюжесть взятого примера историческим подходом к развитию новых идей.

Почему же исторический взгляд неприложим ко всем временам и авторам? Почему «исторический» подход к произведениям двадцатых годов и внеисторический — для всех других?

Если исторический взгляд предполагает общий закон развития искусства, согласно которому всякая новая идея чаще всего пробивает себе путь за счет красоты и изящества формы, то он одинаково относится ко всем периодам. Если же исторический взгляд относится только к двадцатым годам, тогда здесь нет исторического принципа, наоборот, какой-то период делается исключением из истории или на нем история кончается.

Но такой взгляд на развитие искусства и есть тот взгляд, истинность которого мы оспариваем, полагая, что законы технического прогресса не применимы к искусству, где содержание и форма полностью определяют друг друга и не могут вступить в противоречие без взаимоуничтожения.

Можно сколько угодно говорить о цельности художественного произведения, но если при этом в вашем сознании нет полного представления о единстве формы и содержания, то вы незаметно и невольно скатитесь к двойственному взгляду на искусство.

Любопытно, что во всех случаях товарищи, с которыми мы спорим, — и в этом сказывается самая суть их заблуждения, … говорят о достоинствах игры и построения этюда как об одной из его двух сторон, весьма привлекательной, когда она прилагается к оригинальной мысли, а не как о единственно возможном способе художественного выражения любого замысла композитора, не как о самой плоти, то есть форме существования шахматной идеи.

При всех своих здоровых критических тенденциях и хорошем вкусе, инстинктивно и почти безошибочно влекущем его ко всем истинно художественным произведениям, в это заблуждение, как мы видим, впадает и такой эрудированный историк и теоретик шахматного этюда, как А. Гербстман.

Ревностный сторонник, пропагандист и последователь ультрамодернистского направления В. Корольков тоже неизменно оговаривается о желательном идеале слияния формы и содержания, но подлинным представителем «новой» школы он оказывается тогда, когда в следующих словах, характеризующих творчество М. Кляцкина, очень конкретно и точно определяет самую сущность ее эстетической концепции: «Так … формируется взгляд на первенствующее значение в этюде идеи, а не борьбы фигур. Этюдистов начинают интересовать особенности позиции, а не особенности, свойственные той или иной фигуре, их волнует борьба замыслов, а не приемы нападения и защиты, возможные при борьбе различных фигур между собой».

Эту мысль Корольков в своих статьях повторяет неоднократно, относя ее к целой группе композиторов, и в первую очередь к самому себе.

Если свойства и особенности фигур и борьба между ними не представляют для реформаторов этюда никакого интереса, то вслед за этим они логически неизбежно приходят к полному отрицанию основного условия всякой серьезной борьбы, то есть необходимости нормального, относительно равного соотношения материальных сил.

Конечно, в процессе борьбы в движении все фигуры беспрерывно изменяются в своей ценности, в иных позициях пешка стоит ферзя. В этом заключается диалектика шахматной борьбы. Но если бы эти фигуры не имели своего определенного, сравнительного веса в состоянии покоя, то есть в нейтральных позициях, то вся их колеблющаяся во время игры ценность была бы лишена своего основания.

Нет ни одного этюда с содержательной двусторонней игрой, где было бы резко нарушено относительное равновесие свободно расположенных сил.

И каждому шахматисту ясно, что при естественности начального положения значительная разница в соотношении материальных сил делает сразу борьбу для слабейшей стороны бессмысленной. Она сможет продержаться не больше одного мгновения, необходимого сильнейшей стороне, чтобы успеть поднять руку. Значит, надо сразу связать Голиафа по рукам и ногам, с самого начала поставить его в противоестественное положение.

Итак, оригинальная, причудливая, сверхъестественная позиция во что бы то ни стало, за счет чего угодно, любыми средствами! Через все рассуждения новаторов проходит эта основная мысль. Идея противопоставляется «игре белых и черных фигур», то есть шахматной игре, особенности позиции — особенностям фигур, содержание — форме, стратегия — тактике, финал — процессу борьбы, замыслы — способам их осуществления. Можно было бы оставить эти явно несостоятельные принципы без возражений, если бы они не оказали известного влияния на некоторых этюдистов, которые весьма последовательно и даже демонстративно проводят их в своих композициях.