Статья Гурвича. Глава IV

Пути развития этюдного искусства.

Какими же путями этюдное искусство может двигаться к дальнейшему своему расцвету?

Многие наши композиторы задаются этим вопросом. Различные поиски способов обновить шахматный этюд, обогатить его содержание, поднять его на новую, более высокую ступень свидетельствуют об активной творческой жизни советских этюдистов, об их постоянном чувстве неудовлетворенности достигнутым и неудержимом стремлении к развитию. Такая атмосфера неутомимых исканий вполне естественна для отряда этюдистов, занимающих, по общему признанию, первое место в мире.

Конкретных предложений выдвигается много, но, разумеется, относиться к ним надо порой критически, памятуя, что искусство больше всего боится рецептов.

Одним из главных путей дальнейшего развития этюдного искусства авторы ряда рецептов видят в усложнении этюда.

Сильный мастер во всех видах шахматной композиции В. Брон предлагает свой способ усложнения этюда, который он называет «последовательным синтезом». По мысли автора, это произведения, в которых два самостоятельных этюда соединяются в один. Кончается первый этап (скажем, с комбинационной игрой фигур), как будто завершающий борьбу, и затем начинается другой, отличный от первого по характеру (например, пешечная борьба с этюдными комбинациями). Как это часто бывает у авторов, рецепт В. Брона является попыткой теоретически обосновать свой собственный практический опыт. Однако до сих пор на этом пути В. Брон при всем своем мастерстве и отдельных удачах все же не блеснул ни одним замечательным произведением. Лучшие его произведения не относятся к этому ряду. И не удивительно.

Самая идея такого «последовательного синтеза» художественно бесперспективна, так как идет вразрез с основным требованием эстетики: художественное произведение должно представлять собой нечто гармонически цельное, монолитное, где все части в конечном счете служат одной главной центральной идее. В этом и заключается захватывающая нас сила искусства. Всякое же раздвоение эстетического чувства ослабляет его.

Чередование еще не есть последовательность, а сцепление — далеко не синтез. То, что предлагает В. Брон, — это не «последовательный синтез», а скорее эклектика с ее неизбежной непоследовательностью.

К этому же роду «усложнения» за счет впечатляющей силы относятся и такие рекомендуемые В. Броном двойные этюды, в которых рано начинающееся разветвление приводит к двум одинаково главным, но совершенно самостоятельным и разным по идее вариантам.

«Сложность», получающаяся от сложения разнохарактерных частей разнородных сюжетов в любом из этих двух способов (чередование или разветвление), сама себя отрицает. Чужеродные идеи не синтезируются.

Трудность составления таких этюдов, высокая техника и зрелое мастерство, необходимые для их осуществления, еще не обеспечивают им красоты и живости, потому что сам замысел не является художественным.

Приведем один пример для того, чтобы дать возможность противникам нашего взгляда вести конкретный спор. По достоинству своему этот пример (№52) кажется нам лучшим из возможных.

Второй пат возникает при том же фигурном составе, что и первый. Но есть между ними и заметная разница: первый — чистый, второй — нет. Неужели же автор заранее поставил перед собой задачу синтезировать чистый пат с нечистым? Такой замысел, конечно, не может возникнуть у композитора, потому что в нем нет стимулирующей художника цели. Можно добиться соединения трех и более самостоятельных этюдов в одной позиции, но разве возможна равноценность самостоятельных вариантов? Не выделится ли из них один, не сведутся ли остальные к побочным аналитическим вариантам (пусть даже по-своему интересным), которые имеются во многих этюдах? Нам думается, что в этюде В. Брона второй пат — нечистый, на краю доски и по конфигурации значительно менее интересный, чем первый, осуществленный на центральных полях, — был найден автором в результате анализа. Находка эта в данном случае оказалась очень удачной в том смысле, что перекличка между двумя разными и разноценными патами в известной мере сохранена, главным образом в игре (в обоих случаях — жертва одной и той же фигуры и пешки). И все же диссонанс в этой хорошей миниатюре дает себя знать, лишая нас возможности получить полное наслаждение.

Указывая, что в этюде синтезируются две самостоятельные композиции, автор добавляет, что Л. Куббель считал подобные этюды этюдами будущего. Сомневаемся в реализации этого прогноза, хотя бы уже потому, что психологически такие замыслы невозможны. Относительно удачные, но, конечно, редкие случаи достижения непредвиденного синтеза возможны, и от работы над ними, конечно, не следует отказываться, когда они, так сказать, набегают. Но как преднамеренная, да еще претендующая стать плодотворной в развитии этюдного искусства, эта идея вызывает недоумение. Художественно беспочвенная, она будущего иметь не может. Дело, понятно, не только в психологии творчества, но и в объективной ценности единства цели в произведении искусства, которое обязательно должно быть сохранено при воплощении любых идей, в том числе и синтетических.

Даже такому мастеру, как Л. Куббель, две-три попытки этого рода «последовательного синтеза» не принесли особого успеха.

Сопоставьте с миниатюрой В. Брона двухпатовую же миниатюру Маттисона (№ 24), и ваша мысль сразу озарится ярким эстетическим чувством. Формально этюд Брона, пожалуй, выдержит это сравнение. Обе исходные позиции чрезвычайно легки, естественны. Каждая в результате интересной игры приводит к двум патовым финалам. Но почему же произведение Маттисона, всеми признанное одной из самых замечательных композиций в мировой литературе, сохраняет свою чарующую красоту и не сходит со страниц этюдных антологий, а этюд Брона, при всех его несомненных достоинствах, не приобрел славы?

Наше мнение ясно. В одном случае — слияние, гармония. Паты, если можно так выразиться, протягивают друг другу руки для крепкого рукопожатия. Единство цели! В другом — они поворачиваются один к другому спиной и расходятся как чужеродные, лишенные взаимного притяжения.

Свой способ обогащения этюда предлагает и А. Гербстман. В качестве одного из плодотворных путей он рекомендует брать за основу уже известную замечательную позицию, которой завершилась игра в чьем-либо этюде, чтобы в новом этюде использовать этот кульминационный момент в качестве исходного или промежуточного.

В комментариях к одному из таких опытов, в основу которого А. Гербстманом была взята одна из известнейших позиций, композитор так прямо и пишет: «Положение настолько замечательное, что хочется сделать его не заключением этюда, а, напротив, именно с него начать живую игру» («Современный шахматный этюд», 1937, стр. 83).

Начинать этюд не с естественной, непринужденной позиции, а с исключительной, закономерность которой как раз и требует доказательств! Начинать с финала. Но ведь это значит поставить этюдное искусство со всей его эстетикой с ног на голову. Чем же кончится этюд, начинающийся с чего-то весьма поразительного? Сверхпоразительным? Чем-то совсем уж небывалым? Очевидно, так. Не идти же назад и посредством «живой игры» постепенно сводить замечательную позицию к менее интересной или даже тривиальной и скучной.

Посмотрим, однако, как практически оправдывается этот рецепт.

Ничейная позиция при одном единственном слоне против двух ладей, так полюбившаяся А. Гербстману, что ему захотелось ее… разрушить, выглядит так: белые — КрсЗ, Cg1; черные — Крс5, Лd4, Лd7, и представляет собой некоторое изменение финала известного этюда Ж. Вильнева-Эсклапона, в котором на месте связанной ладьи стоит конь.

А вот этюд, который, по словам автора, «развивает замечательную идею, открытую французским композитором» (№53).

Да, в этом этюде соединены три разных момента: и единоборство слона против двух ладей, и поля соответствия, и паты. В этом смысле усложнение налицо. Но как неуклюже представлены все они, как стесняют и обесцвечивают друг друга! Ведь в отдельности ни один из составных элементов этюда автор не согласился бы представить в таком виде. Неужели же от соединения трех невыразительно представленных идей может получиться художественное произведение? Как заметно уступает этот «новаторский» этюд лучшим произведениям А, Гербстана!

К подобным методам развития этюда прибегают и некоторые другие композиторы. Мы не станем больше приводить примеров для показа безрадостных побед, достигнутых на этом пути. Скажем только, что именно так возникают этюды, в которых ложные следы значительно интереснее действительного решения. Именно так возникают эклектические произведения, рассеивающие наше внимание чужеродными идейными вариантами, связанными не органически, а формально. Именно так возникают вымученные синтезы, в которых известные яркие находки обесцвечиваются, сереют и каждый последующий момент борьбы уступает предыдущему в оригинальности и остроте. Авторы торжествуют победу, но при этом не замечают, что вместе с синтезом они создают и печальное противоречие, которое заключается в том, что их творческий интерес как составителей повышается именно там, где интерес у решающих этюд будет падать. Длительный, упорный труд, затраченный для достижения этого разрыва, — стоит ли игра свеч?

В критике всех способов эклектического усложнения этюда мы защищаем одно и то же непременное условие художественности: чистоту цели. Идея должна быть одна, ведущая, всеопределяющая. Способы же ее осуществления окажутся тем более захватывающими, чем больше разнообразия и остроумия тактических приемов будет заключать в себе ее воплощение. Углубляйте вашу идею, раскрывайте ее сокровенные тонкости, извлекайте из нее все ее потенциальное богатство, но сохраняйте при этом чистоту цели, не ломайте единого, сквозного действия, не нарушайте цельности этюда никакими засоряющими его примесями и довесками как в материале, так и в мотивах, органически не связанных с его главной идеей и не питающих ее. Наоборот, очищайте вашу идею от всего постороннего и все свои усилия направляйте только на то, чтобы представить ее с наибольшей полнотой при строжайшей экономии средств.

Ясно, что такое отношение к чистоте цели будет у композитора тем более ревностным, чем оригинальнее его идея, чем новее его слово. Эклектические произведения, по самому существу отрицающие единство и чистоту цели, не могут, конечно, считаться и со всеми художественными требованиями, которые вытекают из принципа чистоты цели.

Предостерегая композиторов от эклектической возни и призывая их к самостоятельному, самобытному творчеству, мы вовсе не имеем в виду какое-то независимое «новое» слово, которое чуждалось бы всяких влияний со стороны других композиторов и возникало, как Феникс из пепла. Не подлежит сомнению, что немалое количество подлинно новых этюдов является результатом художественной реакции на этюды уже известные, старые. Больше того, все действительно новое, свежее, оригинальное неизбежно связано с лучшими традициями и потому является лишь относительно новым. Шахматная мысль, шахматная комбинация развиваются столетиями, это — беспрерывный, нигде не обрывающийся коллективный процесс. Следовательно, нет и не может быть ни одной находки, которой композитор не обязан был бы тому, что ей предшествовало. Часто автор и не знает, какие влияния вызвали у него ту или иную идею, но она не могла бы возникнуть, не будучи оплодотворенной ассоциацией по сходству, или по контрасту, или в силу каких-либо других толчков мысли, творчески преобразующих воспринятое в такой мере, которая позволяет говорить о новообразовании. Всех этих путей не счесть. Оттого так и богата, так безгранична творческая фантазия.